سایت مرجع دانلود پایان نامه - تحقیق - پروژه

پایان حکومت سیاه او و نیز از راه رسیدن پهلوانی برای براندازی او است.

اپیزود دوم درباره ترجمه ی هزار افسان به زبان فارسی در زمان استیلای اعراب بر ایران است. اعراب به پورفرخان دستور ترجمه ی هزار افسان را به عربی داده اند. پس از ترجمه و آگاهی از محتوای داستان ها، اعراب مترجم را به بند کشیده و به قتل می رسانند. خورزاد نیکرخ و ماهک، همسر و خواهر پور فرخان با نسخه ی اصل هزار افسان و در پی پور فرخان نزد اعرابی می رسند غافل از اینکه احضار آنها تنها برای نابود کردن این آخرین نسخه بوده است. این دو پس از مواجهه با نگهبان ایرانی پورفرخان، ماجرای استنطاق از او و زجر و هلاکش را بازسازی می کنند.

نمایش سوم نزدیک به روزگار ما (نزدیک به صد سال قبل) و در دورانی است که نسخه ترجمه شده هزار و یک شب تازه در ایران منتشر شده است. زنی به نام روشنک دور از چشم شوهر و در خفا آن را خوانده است. اما از بیم عقوبت شوهر (به این دلیل که در افواح گفته می شد هر زنی که هزار و یک شب را کامل بخواند به کام مرگ می رود) و نیز نشان دادن تعصب و جهل زن ستیزانه تصمیم می گیرد که خود را به مرگ بزند و برای تادیب شوهر به همراهی خواهرش برای او نقش بازی کنند. با رسیدن شوهر و دیدن کالبد روشنک، ماجرای مرگ ظاهری روشنک به کمک خواهرش رخسان، بازی و بازسازی می شود، تا به این طریق مرد رازهای خود را برملا کند و روشنک (که زنده است) بتواند راز مکتوم خود را بگوید. در نهایت سرانجام این داستان خوش است. مرد شمشیر را کنار می گذارد و از همسرش روشنک طلب دانش و خرد می کند.

در هر سه اپیزود این نمایشنامه سطح دراماتیک اصلی و سطوح ثانویه (که به صورت بازی در بازی ارائه می شود) وجود دارد. سطح ثانویه در اپیزود اول، حکایت های شهرناز و ارنواز از سرگذشت خود و ضحاک و نحوه پادشاهی و نیز مارهایش، تا شب هزار و یکم است. در اپیزود دوم سطح ثانویه بازسازی مقتل پورفرخان، و در اپیزود سوم سطح اصلی حکایت تظاهر زن به مرگ و سطح یا سطوح ثانوی داستان مادر روشنک و قتل او توسط متعصبین است.

نظرگاه دراماتیک غالب در این نمایش نامه نیز بر ساخته ی روایتگران درون داستانی آن است. در اپیزود اول سازنده نظرگاه غالب شهرناز و ارنواز هستند و ضحاک تا حد زیادی نقش منفعلانه دارد. در اپیزود دوم نظرگاه غالب با نگهبان ایرانی پور فرخان همراه است که با ارائه ثبت نوشتاری مجلس محاکمه پور فرخان، بازی های ماهک و خورزاد را نیز هدایت می کند. در اپیزود سوم نیز نظرگاه غالب در اختیار روشنک و تاحدی خواهر اوست که راویان اصلی اند و شوهر نقش منفعلانه در جهان نمایش دارد.

۴-۳-۲: بازی در بازی

هر اپیزود نمایشنامه ی شب هزار و یکم دارای سه بازیگر است: یک مرد و دو زن، که هر یک به تناسب متن و در فرایند بازی در بازی های متعدد چند نقش بازی می کنند. به این ترتیب دو زن در نقش دو نیمه ی مکمل و یک مرد جز ساختار روایی نمایشنامه و نیز ساختار اجرایی صحنه ها هستند.

بازی در بازی در این نمایش دارای دو کارکرد برجسته است: نخست اینکه تقریبا تمام شخصیت هایی که در نقش دیگری فرو می روند لحظاتی درحین بازی در نقش ثانویه به خود می آیند و از یادآوری شدت ظلمی که بر آنها رفته منقلب می شوند، که این یکی از نتایج و کارکردهای بدیع فراروایی است که در کمتر اثری به چشم می خورد. مورد دیگر در اپیزود اول و در روایتگری برای ضحاک توسط شهرناز و ارنواز است: روایتگری و افشای رازهای گذشته در پیشگاه کسی که خود عامل آنها بوده است. در اینجا نمایش و به خصوص تاکید آن بر روایتگری، فاصله گذاری بسیار عمیقی را موجب می شود که از فاصله گذاری های مرسوم شرقی و غربی (از تعزیه تا تئاتر روایی برشت) فراتر است. در اینجا به وضوح می توان مشاهده کرد فاصله گذاری به معنای وقفه های هر ازگاه در ارائه نمایشی و بازگشت به واقعیت، جزئی از طبیعت هرگونه بازسازی است. این هر دو، تاکید دیگری بر وجوه فراروایی آثار بیضایی است. از طرف دیگر این امر نشانگر کارکرد دیرین هنر در بالا بردن ظرفیت شناخت و آگاهی انسان از رازهای مکنون درون خود است. ترسیم و روایت فرایند شناخت انسان از زندگی و هستی خود، چنانکه در فصل اول ذکر شد از جمله خصوصیت مهم آثار مدرن ادبی است.

باید توجه داشت که تمهید داستان در داستان در این نمایش نامه در میان سه جز آن رخ می دهد، و بینامتنیتی که در نتیجه این امر روی می دهد ، حاصل روایت های هم ارجاعی است که در یک نمایش واحد گرد آمده اند. البته باید در نظر داشت که مهمترین دلالت مضمونی این اثر به امر فراداستانی، بازنمایی بدیعی است که از معروفترین داستان درباره ی داستان گویی یعنی هزار و یک شب در آن ارائه شده: مضمون قصه گویی زیر تیغ برای حفظ جان. شهرناز و خورزاد و روشنک در اینجا همگی اسلاف شهرزاد قصه گو هستند.

نقل روایی در اپیزود اول شب هزار و یکم، صرفا به صورت گزارشی گفتاری از آنچه تا این شب هزار و یکم روی داده (و البته در حضور ضحاک که به آن سویه ای نمایشی می بخشد) باقی می ماند. در اپیزود دوم همان نقل گزارش گون با بازی در بازی ماهک و رخسان تبدیل به حالیت نمایشی مقتل پور فرخان می شود. این امر همچون بازی در بازی های آسیابان و دختر و همسرش در مرگ یزدگرد بیانی مابین امر روایی و نمایشی است. (ن.ک به بخش ۴-۲-۴)

سبک بازیگری شرقی در این نمایشنامه در اپیزود های اول و سوم ( براساس دیالوگ ها و حرکات شخصیتها به خصوص زنان راوی) در کارکرد معهود و غلو شده ی خود قابلیت ارائه را دارد. چرا که اپیزود اول در واقع تابع منطق اسطوره ای است که با این نوع اجرا هماهنگی دارد و اپیزود سوم نیز در برخی قسمت ها به فکاهه پهلو می زند وکلیشه های اجرایی آن به خوبی قابلیت انطباق با این الگو را دارند.

اما آنچه که ویژگی آثار بیضایی در نمود واقع گرای بازی غلو شده نام نهادیم، در اپیزود دوم روی می دهد. دراینجا موقعیت خورزاد و ماهک در تلاش برای فهم و بازسازی آنچه بر سر پور فرخان آمده (به هدایت نگهبان ایرانی) و در حالیکه هر لحظه امکان هجوم ماموران عرب و تهدید آنها می رود، جنبه ای واقع گرا به بیان احساساتی و غلو شده ی آنها در بازی در بازی می دهد.

۴-۳-۳: اقتباس، فراداستان تاریخی و نقیضه پردازی

طرح نمایشنامه ی شب هزار و یکم در اپیزود اول، به نوعی بازخوانی و اقتباس از داستان اسطوره ای ضحاک مار دوش است که با اضافه کردن عناصری همچون شهرناز و ارنواز سیمایی جدید پیدا کرده است. در اپیزود دوم بیضایی داستانی می آفریند درباره ی مرجع ایرانی کتاب هزار و یک شب با عنوان هزار افسان که البته مرتبط با اپیزود اول نیز هست.[۳۲] علاوه بر این در اپیزود دوم فضای داستان در دوران تسلط اعراب بر ایران است و داستانی خیالی را بر اساس این دو هسته ی مضمونی (سرگذشت کتاب هزار افسان و توصیف یک نمونه از تاراج آثار فرهنگی و معدوم کردن دانشوران این ملک توسط اعراب) می آفریند. این امر چنان که در بخش قبل شرح دادیم به لحاظ دستمایه قرار دادن واقعیتی تاریخی برای آفرینش هنری و نیز شکل دادن به آگاهی جدید برای مخاطب نسبت به آن رخداد تاریخی، دارای خصلت آثار فراداستانی تاریخی است.

این گونه دستمایه قرار دادن روایتی تاریخی برای آفرینش هنری، خود نوعی اقتباس نیز به شمار می رود. از طرف دیگر ادغام دو چارچوب روایی، اول اسطوره ی ضحاک (روایت اسطوره ای) و دوم ریشه یابی هزار افسان فارسی براساس آن (گزاره ای نو در تاریخ ادبیات البته در چارچوب داستانی تخیلی) خود نوعی نقیضه پردازی در اسطوره و نیز تاریخ است.

۴-۴: پرده خانه

۴-۴-۱: شرح مختصر داستان

خلاصه داستان نمایش نامه به این قرار است که در پرده خانه یکی از حرم سراهای سلطنتی، تعدادی از زنان سلطان با مذاهب و از نژادهای گوناگون به کار بازیگری اشتغال دارند. هر یک از این زنان بغض و کینه ای از سلطان و خفقان حاکم بر حرم سرا به دل دارند و بیشتر به اسیران دربار می مانند تا همسران سلطان. در این میان گلتن که سمت مربی زنان را دارد و از کودکی در حرم سرای سلطانی زندگی کرده پیوسته آرزوی رهایی از آنجا را در سر می پروراند. زنان بوسیله خواجگان دربار و نیز کنیزکان خود، پیوسته تحت مراقبت و محدودیت اند و هیچ ایمنی در برابر جاسوسی و بدگویی آنان که ممکن است به قیمت جانشان تمام شود ندارند. در این میان تازه عروسی (نوسال) توسط افراد یکی از کارداران سلطان از مجلس عروسی اش ربوده می شود و به عنوان تحفه پیشکش سلطان می شود و به خیل زنان سلطان می پیوندد. در ادامه پدر و برادر و نامزد وی که برای رهایی وی کمین راه سلطان را کرده بودند، توسط زنان حرم سرا به قتل می رسند. در این میان گلتن راز نامه ای را افشا می کند که در آن از طرف سلطان به غلامان فرمان داده شده که پس از مرگ یا در صورت شکست سلطان از مدعیان همه ی زنان و فرزندان دختر را از دم تیغ بگذرانند و فرزندان پسر را فراری دهند. افشای این راز بر زنان پرده خانه، که همگی در کار بازی شاگردان گلتن اند، باعث می شود که آنها در قتل سلطان و تلاش برای رهایی خویش هم قسم شوند. نوسال را به عنوان سوگلی جدید شاه به گلتن می سپارند که آداب بیاموزد و آماده ی زفاف با شاه شود و او نیز به همراه دیگر بانوان از نوسال می خواهد در شب زفاف با خنجری سلطان را به قتل برساند. اما نوسال قادر به این کار نیست. در این میان سلطان از زنان بازی خانه می خواهد که «فتح» او را به نمایش درآورند. او بی هنگام به مجلس تمرین زنان می رود و با دیدن نوسال تصمیم می گیرد مراسم عروسی را زودتر برگزار کند. عروس را با تهدید به قتل در سحرگاه پس از زفاف به اتاق مشاطه می برند. سلطان با گلتن درد دل می کند و از مواجهه با زنی پیشگو می گوید که از مرگ سلطان توسط زنی خبر داده است. گلتن از سلطان می خواهد برای آزمودن زنان حرمسرا خود را به مردن بزند و واکنش زنان را توسط عمال خود زیر نظر بگیرد. سلطان می پذیرد اما این بستر نمایشی مرگ، به راستی بستر مرگ او می شود. زنان بر او حمله می کنند و هرکدام چندین بار بر او خنجر می زنند و او را به قتل می رسانند. پس از آن زنان با بهره گرفتن از مهر سلطان دروازه ها را می گشایند و همگی به آزادی می رسند.

سطح دراماتیک اصلی روند پیاده سازی نقشه قتل سلطان توسط زنان بازی خانه است و سطوح فرعی، داستان زندگی هر یک از زنان ( بازگو شده از زبان خود آنها ) و نیز نمایش هایی است که آنها به عنوان بازیگران بازی خانه اجرا می کنند. همچنین یک رشته کنش های رویایی، در نمایش رویای مشترک زنان بازی خانه در هنگام خواب شبانگاهی، تصویر شده که آن نیز یک سطح ثانویه برای طرح نمایش نامه به شمار می رود.

در این نمایش نامه تمرکز عمل و فضای نمایشی بر بانوان بازی خانه است و ناگزیر نظرگاه عمده بر جهان درام هم حاصل افکار و گفتار ایشان است. در این میان برجسته ترین فرد گلتن است که هم نقش معلم و هم نقش رهبر این گروه را داراست و بیشترین گفتار در تحلیل موقعیت ها و جهان داستانی (گفتار های فاصله گذارانه و فرادراماتیک) را از زبان او می شنویم.

۴-۴-۲: نمایش در نمایش

نمایشنامه پرده خانه با نشان دادن اجرای نمایشی توسط بازی خانه بانوان دربار آغاز می شود که اگر مخاطب به تماشاچیان منفعل در صحنه (که همان زنان دربار در حال تماشای نمایش اجرا شده هستند) توجه نکند، ممکن است این نمایش را با سطح اصلی درام اشتباه بگیرد. اختصاص آغاز درام به اجرای نمایش در نمایش بر روی صحنه نشانگر تاکید این نمایشنامه بر امر فرادراماتیک و نیز عمده ترین تمهید خود ارجاعانه آن است.

بیضایی در این نمایش نامه با بهره گیری از تمهیدات بیانگری سنتی تخت حوضی، مجالس بازی زنانه و حتی نوحه خوانی و دیگر همخوانی های زنانه (در نمایش های بانوان بازی خانه) در دل یک سطح نمایشی نسبتا واقع گرا، نوع خاصی از نقیضه پردازی را به کار برده که در بخش زبان و سبک بیشتر به آن می پردازیم.

در بخش نظری به نقش گروه همسرایان در ایجاد کیفیت روایی و فراروایی، از طریق گفتار هایی که در عین اشاره به جهان داستان در واقع مستقیما خطاب به مخاطب بیان می شوند (به علت آنکه تخاطب معینی در سطح اصلی درام ندارند)، اشاره کردیم. در نمایش نامه پرده خانه اشارات و گفتارها و کنایات زنان بازی خانه به نقشه قتل سلطان در حین اجرای نمایش (که البته تماشاگران درون داستانی به علت سطح اطلاعات درونی محدود خود از آن سر در نمی آورند) چنین نقشی را در جهت امر فراروایی دارند.

از طرف دیگر در جاهای مختلفی از نمایش در حین صحبت زنان بازی خانه با یکدیگر، آنها با فاصله گیری از وضعیت خود و کنش آن لحظه، گویی از دیدگاهی متعلق به دانایی محیط بر اوضاع، نسبت به خود و شرایط شان اظهار نظر می کنند. این امر بیشتر در مورد گلتن رخ می دهد و در مواردی وی اینگونه گفتارها را که البته تخاطب خاصی هم ندارند بیان می کند. این گفتار ها همگی جز گفتار روایی بیرون کنشی هستند که چنانکه پیشتر اشاره شد از سوی نقش واره هایی که دیدگاه غالب دراماتیک را (به عنوان واسطه ای روایی) بر می سازند، بیان می شوند.

این امر نه فقط در این نمایش نامه بلکه در برخی واگویه های شخصیت های راوی در مرگ یزد گرد و شب هزار و یکم نیز روی می دهد، که به دلیل پرهیز از اطاله کلام تنها در این نمایش نامه به تحلیل آن پرداختیم.

از جمله قراردادهای زمانی ( و نیز فضایی ) موجود در این درام که می توان برایشان کارکرد فرادراماتیک در نظر گرفت خوانش خروس برای اعلام روز جدید بدون تعویض صحنه است. این امر خود گریز از هنجارهای مرسوم در قراردادهای تئاتری به شمار می رود. همچنین وجود نداشتن مرز میان رویا و واقعیت در هنگام خواب شبانگاهی و تجسم رویای مشترک بانوان بازی خانه، قابل توجه است. پس از اعمالی که از طرف خدمتکاران برای خاموشی و فراهم آوردن اسباب خواب بانوان انجام می شود به یکباره بدون هیچ نشانه ی خاصی ما وارد فضای رویا می شویم که البته از نظر منطق واقع نمایی دارای غرابت است. اما تنها در ادامه نمایش و با اشاره ی شخصیت ها به رویای مشترکشان است که می فهمیم، اعمال و فضاهای دیده شده جزو رویا بوده اند. این عدم مرزبندی دارای کارکردی معنایی است و با اشاره ضمنی به تشابه کامل میان رویا و واقعیت، تاثیر عمیقی در ادارک جهان داستان در جهت اهداف فرادراماتیک دارد.

در نمایش نامه پرده خانه نقل روایی در مقاطع مختلف ( بازگویی سرگذشت هر یک از زنان ) گر چه تنها محدود به نقل و اطوار اجرا کننده است اما کاملا با تمهیدات بیانی همچون کاربرد نوحه ها و الحان محلی مختلف و لهجه ها ممزوج شده که در بخش بعد به آن می پردازیم.

در نمایش نامه پرده خانه شیوه ی بازی غلو شده ی شرقی در نمایش های بانوان بازی خانه و دیالوگ های پر طمطراقی که در این نمایش ها بر زبان می آورند، می تواند به کار گرفته شود. در ضمن این امر در اینجا حالتی واقع گرا نیز پیدا می کند چرا که از طرفی بانوان با کاربست حرکات و اشارات و گفتار نمایشی در صدد ایفای نقش خود هستند و از طرف دیگر این حرکات در بعضی نمایش ها که در حضور سلطان است در واقع سرپوشی است بر راز مکتوم توطئه قتل سلطان و نیز قلیان درونی هریک از بانوان به دلیل این امر.

۴-۴-۳ : زبان و سبک

در پرده خانه در کلیه گفتارهای درون بازی ها و نیز صحبت های میان بانوان و نوکران، سلطان و دیگر افراد در موقعیت های مختلف، درباره نحوه ی به کارگیری زبان تنوع چشمگیری به چشم می خورد. به طوریکه علیرغم کاربرد اسلوبی نسبتا یکسان در زبان (زبان تاریخی خلق شده)، جملات از لحنی به لحن دیگر می لغزند و متن را به ترکیبی از شیوه های مختلف گفتاری و نوشتاری تبدیل می کنند. البته باید در نظر داشت که شیوه ی بیضایی در این تنوع الحان بیشتر سبقه ای مدرنیستی دارد و در خدمت هجو پست مدرنیستی نیست.

نمایش و بازی بانوان در پرده خانه به محدوده ای تبدیل می شود که هر یک از شخصیت ها در ورود به آن از هویت اصلی خود خارج و تبدیل به نقشی با شکل زبانی خاص شود. کسی که به زبان نوکران سخن بگوید از پیشکاران، و کسی که لحن ملوکانه داشته باشد، سلطان است. به این ترتیب هر شخصیت لایه اصلی، در بازی ها با تغییر لحن و سبک بیانی اش به نقشی در می آید،که این امر اشاره دارد به اینکه شخصیتها بر اساس نقش خود در داستان بر ساخته هایی کلامی هستند.

همان طور که در بخش نظری ذکر شد وجوه فراداستانی در گفتار دراماتیک هنگامی نمود پیدا می کند که در دیالوگ ها از زبانی ویژه که دارای ویژگی های زیبایی شناختی است، استفاده شود. بیضایی در نمایش نامه ی پرده خانه در گفتارها، به خصوص گفتارهای زنان بازیخانه، با فاصله گرفتن از هنجارهای زبان روزمره و آفرینش نحوه های ابتکاری در جملات و نیز کاربرد کلمات کهن در کنار واژگان امروزی، بدون اینکه موجب پیش آمدن ابهام در انتقال معنا شود به این امر نائل آمده است.

چنان که در بخش نظری ذکر شد در گفتار دراماتیکِ دارای کارکرد فرازبانی، چگونه گفتن مهمتر از چه گفتن است. دراین نوع گفتار گاه توجه به رمزگان و نحوه ی بیان مهمترین هدف نویسنده می شود. به کارگیری ساختارهای بیانی خاص از جمله وزن شعری و نیز سبک پردازی بلاغی از دیگر خصوصیات فرازبانی ایجاد شده در گفتار شخصیت های نمایش نامه است. این امر البته همراه با تنوع است و در طول نمایش نامه یکسان نیست. گاه آهنگ مویه به خود می گیرد و گاه رنگ شادی. به طوریکه در طول نمایش نامه، در بازی ها و نیز گفتارهای موقعیت های متفاوت، چارچوب بیانی زنان بازی خانه به شکل دیگری در می آید.

مهارت های سبک پردازانه کلامی و بازی های لفظی موجود در گفتار زنان بازیخانه در هنگام اجرای نمایش نمایش در نمایش (که از گفتار آنها در سطح اصلی متمایز است) را می توان به عنوان نوعی از گفتار مصنوع در نظر گرفت. چنانکه گفته شد در گفتار مصنوع توجه زیادی به امر آرایه پردازی و فضاسازی از طریق شیوه ی خاص بیانی می شود. (ن.ک به بخش ۳-۶-۴)

و مورد آخری که در کاربرد زبان قابل توجه است استفاده از اسامی خاص و تمثیلی برای شخصیت ها است. در بخش نظری ذکر شد که هر گونه تمهید گروتسک از جمله استفاده از اسامی خاص برای شخصیت ها می تواند کاربردی فراروایی داشته باشد. اسامی زنان پرده خانه که از قضا هر یک اسم متقدمی دارند که متناسب با زندگی پیش از اسارتشان در دربار است، مصداق تمهید استفاده از اسامی خاص و نمادین است.

فصل پنجم:

جمع بندی، نتیجه گیری و پیشنهادها

در این بخش ابتدا به خصوصیات پژوهشی تحقیق حاضر می پردازیم و امکانات آن را از نظر روش شناسی می سنجیم. در ادامه خصوصیت فراداستانی و تفکری را که باعث این جهت گیری در آثار بیضایی شده است را با توجه به تحلیل های ساختاری ارائه شده در فصل قبل، ارزیابی می کنیم.

پژوهش حاضر با شرح مفاهیم متادرام و از قبل آن فراداستان و نیز معرفی پارادایم های مدرن و پست مدرن در نظریه ی ادبی معاصر (فصل دوم: بررسی ادبیات نظری پژوهش) شروع شد.

در نقدهای تئاتری که در جراید و نیز محیط های دانشگاهی ارائه می شود، اگر هم اسلوب نظری معینی همچون ساختارگرایی برای چارچوب تحلیل مورد توجه واقع شود، این امر بیشتر در مورد عناصر اجرایی و با توجه به ملاحظات نشانه شناختی اجرایی است (که کتاب های متعددی درباره آن به فارسی در آمده است).

تحلیل متنی ارائه شده از نمایشنامه ها بیشتر در بعد معنایی و تماتیک آنهاست و کمتر روش مدونی در تحلیلی ساختاری از عناصر متنی درام به کار گرفته می شود. این امر شاید به این دلیل باشد که مهم ترین عناصر متنی درام از قبیل طرح شخصیت، گفتار (دیالوگ)، سبقه ای روایی دارند و به خصوص در دوران معاصر بیشترین پژوهش ها درباره این عناصر در چارچوب دانش روایت شناسی صورت گرفته است. از این رو شاید تحلیلگران تئاتر برای حفظ تمایز امر دراماتیک از امر روایی کمتر به دستاورد های ساختارگرایانه که حوزه مشترکی میان روایت و درام است روی آورده اند.

دراین تحقیق سعی بر این بود که از اندوخته دانش روایت شناسی برای تحلیل متن دراماتیک بهره گرفته شود. درمیان آثار نظری که دانش روایت شناسی را برای تحلیل درام به کار بسته اند، تنها اثر درخشان مانفرد فیستر به فارسی ترجمه شده است، و خوشبختانه این اثر در میان منابع لاتین نیز شاخص است. بنابر این به ناچار فصل سوم بیشترین ارجاع را به این اثر دارد. سعی بر آن بود که زمینه به کارگیری روایت شناسی در تحقیق حاضر در بخش مقدماتی (فصل دوم) با قیاس و کنار هم قرار دادن دو مفهوم متادرام و فراداستان فراهم شود. در بخش دوم نیز عملا به کارکرد های روایی و نیز فراروایی که نقش عمده ای در ایجاد ویژگی متادراماتیک در متون نمایشی دارند، پرداخته شد.

از طرف دیگر در بخش مقدماتی (فصل دوم) دو پارادایم عمده فکری در نظریه ادبی که خود ارجاعی متون (که مهمترین خصیصه متون نمایشی متادراماتیک و نیز آثار روایی فراداستانی است) با توجه به آنها رشد و گسترش پیدا کرد، شرح داده شد.

این امر به این دلیل بود که زمینه ای برای تفسیر متون و بررسی وجوه معنایی آنها از قبل تحلیلی ساختار گرا فراهم شود. چرا که در تحلیل های ساختاری معمولا تحلیل گر وارد تفسیر و معناهای ممکن ساختار اتخاذ شده نمی رود. در این تحقیق با شرح زمینه های فکری رویکرد های مدرن و پست مدرن سعی بر آن بود زمینه بهره گیری از تحلیل ساختاری برای تفسیر و شناسایی وجه معنایی صناعات و تمهیدات موجود در اثر فراهم شود. در فصل پیش در بخش هایی از تحلیل آثار بیضایی اشاره شد که تمهیدات به کار رفته بیشتر گرایش به چارچوب فکری مدرن دارند. در اینجا بیشتر به این امر می پردازیم.

در سه اثر بررسی شده (مرگ یزد گرد، شب هزار و یکم و پرده خانه) و نیز اکثریت آثار بیضایی، طرح داستان با برگزیدن برهه ای از تاریخ ایران به عنوان زمینه ی زمانی و موقعیتی، سعی بر آن داشته پرسش هایی را درباره روابط قدرت، نهاد های اجتماعی (از خانواده تا کلیت یک اجتماع) روابط بین فردی و هنجارهای فرهنگی مطرح کند. این آثار به گونه ایست که در دل طرحی دراماتیک، باورهای تثبیت شده ما را نسبت به تاریخ و فرهنگ خود برای قضاوت مجدد و البته امروزی ما ، به چالش می کشد.

مهمترین تمهیدات بررسی شده در آثار بیضایی همچون به کارگیری نوعی فراداستان تاریخی در طرح درام، طرح چند سطحی (از طریق ایجاد راوی و بازی در بازی برای نمایش سطح ثانویه و یا اجرا نمایش یا رشته کنش های روایی در میان سطح اصلی نمایش)، صناعات و شگردهای زبانی در گفتارها و دیگر موارد عمده بررسی شده در فصل چهارم؛ همگی برای ایجاد نوعی فاصله گذاری و فراهم آوردن بستر مناسب در برای تفکر وتعمیق مخاطب و افزایش آگاهی او در نتیجه این تفکر و تعمیق است. همانطورکه مصادیق فوق یک به یک در فصل چهارم بررسی و ارجاع داده شده است.

چنانکه در فصل دوم ذکر شد آثار مدرن با به کارگیری انواع صناعات پیچیده زبانی و ادبی در خلق جهان داستانی سعی در بازنمایی جنبه هایی از زندگی، روابط، و لایه های درونی ذهن و روح انسان داشتند که با قراردادها و فلسفه واقع گرایی قابل بیان نبود. صناعات پیچیده به کار رفته درآثار مدرن بر اساس باور به پیچیدگی انسان و لزوم بازنمایی آن در فرم اثر، و نیز اهمیتی که آگاهی انسان، شناخت او نسبت به خود و جهان داشت شکل گرفت. این امر تفاوت زیادی با اندیشه پست مدرن که در آن انسان و آگاهی و هویت او قابل شناسایی و بازنمایی نیست، دارد. به همین دلیل است که تمهیدات پست مدرن اغلب تقلید کمرنگی از شگردهای مدرنیسم و گاه در راستای هجو آنهاست.

در باور به شناخت انسانی و نیز اثر هنری به عنوان مهمترین ابزار این امر بود که پیچیدگی های فرمی و بیانی در آثار مدرن به بالاترین حد خود رسید. نویسندگان مدرن در آفرینش آثاری با ویژگی های ذکر شده از تمامی تجربه انسانی مکتوب ماقبل خود (تاریخ ادبیات، اسطوره، فولکلور) و نیز شیوه های نوشتاری مرتبط با آن بهره بردند. و همین امر آثار ادبی دوران مدرن را کاملا خود ارجاع و متکلف نسبت به دیگر دوران های هنری ساخت. براساس موارد ذکر شده در بالا، آثار بیضایی کاملا در چارچوب اندیشه مدرن و تلاش آن در جهت شکل گیری آگاهی انتقادی برای انسان امروزی قرار می گیرد.

نگارنده امیدوار است در این پژوهش با پیش کشیدن دانش روایت شناسی برای تحلیل عناصر درام، الگویی برای تفسیر بررسی متون پیچیده دراماتیک به دست داده باشد.

فهرست منابع

کتاب ها:

– آستن، آلن( ۱۳۸۸)، نشانه شناسی متن و اجرای تئاتری،ترجمه ی داود زینلو، تهران: سوره مهر

– آشوری، داریوش(۱۳۷۶)، فرهنگ علوم انسانی، تهران: مرکز

– احمدی، بابک(۱۳۸۱)، از نشانه های تصویری تا متن، تهران: مرکز

– _______(۱۳۸۴)، ساختار و تاویل متن، تهران: مرگز

– اخوت، احمد(۱۳۷۱)، دستور زبان داستان، اصفهان: فردا

– ارسطو(۱۳۸۶ )، بوطیقا، ترجمه ی هلن اولیای نیا، اصفهان: فردا

– اسلین، مارتین(۱۳۸۲)، نمایش چیست، ترجمه ی شیرین تعاونی، تهران: نمایش

– الام، کر(۱۳۸۴)، نشانه شناسی تئاتر و درام، ترجمه ی فرزان سجودی، تهران: قطره

-امیری، نوشابه(۱۳۸۸)، جدال با جهل، تهران: ثالث

– بوت (بوث)، وین و [دیگران] ( ۱۳۸۹)، نقب هایی به جهان داستان، ترجمه ی حسین صافی، تهران:

رخداد نو

– بوردول، دیوید( ۱۳۸۵)، روایت در فیلم داستانی(جلد اول)، ترجمه ی سید علاء الدین طباطبایی، تهران: فارابی

– بیضایی، بهرام(۱۳۹۱)، مرگ یزدگرد، تهران: روشنگران

– ـــــــــــــ(۱۳۹۰)، پرده خانه، تهران: روشنگران

– ـــــــــــــ(۱۳۸۸)،شب هزار و یکم، تهران: روشنگران

– پاینده، حسین(۱۳۸۶)، نظریه های رمان، تهران: نیلوفر

– ـــــــــــــ(۱۳۸۳)، مدرنیسم و پست مدرنیسم در رمان، تهران: روزنگار

– پلووسکی، آن(۱۳۶۹)، دنیای قصه گویی، ترجمه ی ابراهیم اقلیدی، تهران: سروش

– پین، مایکل( ۱۳۸۶)، فرهنگ اندیشه انتقادی، ترجمه ی پیام یزدان جو، تهران: مرکز

– تودوروف، تزوتان(۱۳۸۲)، بو طیقای ساختار گرا، ترجمه ی محمد نبوی، تهران: آگه

– ___________( ۱۳۸۸ )، بوطیقای نثر، ترجمه ی انوشیروان گنجی پور، تهران: نی

– تولان، مایکل( ۱۳۸۳)، در آمدی نقادانه-زبان شناختی بر روایت، ترجمه ی ابوالفضل حری، تهران: فارابی

– چایلدز، پیتر(۱۳۸۹)، مدرنیسم، ترجمه ی رضا رضایی، تهران: ماهی

– چتمن، سیمور( ۱۳۹۰)، داستان و گفتمان، ترجمه ی راضیه سادات، قم: مرکز پژوهش های صدا و سیما

– چندلر، دانیل( ۱۳۸۷)، مبانی نشانه شناسی، تهران: سوره مهر

– جعفری نژاد، شهرام(۱۳۷۹)، بهرام بیضایی، تهران: قصه

– خلج، منصور(۱۳۸۱)، نمایشنامه نویسان ایران، تهران: اختران

– داوسن، س. و .(۱۳۸۲) درام، ترجمه ی، فیروزه مهاجر، تهران: مرکز

– دیپل، الیزابت( ۱۳۸۹)، پیرنگ، ترجمه ی مسعود جعفری، تهران: مرکز

– ریمون کنان، شلومیت( ۱۳۸۷)، روایت داستانی: بوطیقای معاصر، ترجمهی ابوالفضل حری، تهران: نیلوفر

– ساسانی، فرهاد( ۱۳۸۹)،معناکاوی: به سوی نشانه شناسی اجتماعی، تهران: علم

– سجودی، فرزان(۱۳۹۰)، نشانه شناسی: نظریه و عمل، تهران : علم

– صافی، حسین(۱۳۸۸)، داستان از این قرار بود، تهران: رخداد نو

– فاولر، راجر(۱۳۸۶)، زبان شناسی و نقد ادبی، ترجمه ی حسین پاینده ، تهران: نی

– فورستر، ای ام( ۱۳۶۹)، جنبه های رمان، ترجمه ی ابراهیم یونسی، تهران: نگاه

– فیستر، مانفرد(۱۳۸۷)، نظریه و تحلیل درام، ترجمه ی مهدی نصر اله زاده، تهران: مینوی خرد

– کالر، جاناتان( ۱۳۸۸)، بوطیقای ساختارگرا، ترجمه ی کوروش صفوی، تهران: مینوی خرد

– _______(۱۳۸۲)، نظریه ادبی( معرفی بسیار مختصر)، ترجمه ی فرزان طاهری، تهران: مرکز

– گرانت، دیمیان(۱۳۷۹)، رئالیسم، ترجمه ی حسن افشار، تهران: مرکز

– له مان، هانس- تیس(۱۳۸۳)، تئاتر پست دراماتیک، ترجمه ی ناد علی همدانی، تهران: قطره

– لینت ولت، ژپ(۱۳۹۰)، رساله در باب گونه شناسی روایت نقطه ی دید، ترجمه ی علی عباسی، تهران: علمی فرهنگی

– مارتین، والاس(۱۳۸۶)، نظریه های روایت، ترجمه ی محمد شهبا، تهران: هرمس